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8 mars 2010 1 08 /03 /mars /2010 10:00
Je laisse l'écriture de cet article à Mathieu qui va parler de l'accordage Richter, bonne lecture !

Cet article est le premier d'une série d'articles consacrés aux accordages à l'harmonica, notamment symétriques.

merci de ne pas reproduire sans l'autorisation de l'auteur: mathieu[point]rajerison[at]gmail[point]com


L'accordage Richter
 

1-Structure de l'accordage richter
1.1 - Généralités
La structure de l'accordage richter diffère selon que l'on considère l'harmonica diatonique ou chromatique.
Les trois octaves d'un harmonica diatonique sont différentes. 
Chaque octave d'un harmonica chromatique possède la même structure que l'octave médium d'un harmonica diatonique.
Le piano et l'harmonica sont analogues sur le point de la disposition transversale des notes qui oblige à se déplacer de gauche à droite et inversement. Le piano possède des octaves identiques. A ce titre l'harmonica chromatique ressemble davantage au piano que l'harmonica diatonique.

1.2 - La gamme chromatique sur chaque type d'harmonica
Voici la configuration de la gamme chromatique sur un harmonica diatonique:
octave
grave
médium
aigue
aspirées


Db


Ab
10°
Db
1
D
2
G
3
B
4
D
5
F
6
A
7
B
8
D
9
F
10
A
1'
Db
2'
F#
3'
Bb
4'
Db

6'
Ab


2''
F
3''
A


3'''
Ab


soufflées

Eb


Eb

F#

Bb

1
C
2
E
3
G
4
C
5
E
6
G
7
C
8
E
9
G
10
C

8'
Eb
9'
F#
10'
B

10''
Bb


La voici sur l'harmonica chromatique. 
Seule la première octave a été représentée comme chaque octave est identique.
aspirées
=>1
Eb
=>1
F#
=>3
Bb
=>4
C
=>2
Eb
1
D
2
F
3
A
4
B
2
D
soufflées
=>1
Db
=>2
F
=>3
Ab
=>4
Db
=>1
Db
1
C
2
E
3
G
4
C
1
C

1.3 - Observations sur l'octave médium
Les notes sur un harmonica diatonique ne suivent pas de logique particulière, ce qui en fait un instrument dissymétrique. Ce n'est certes pas le seul instrument de ce type. 
Au niveau de l'octave médium, on remarque que le sens de la respiration suit l'alternance soufflé/aspiré sauf au niveau de la sixième. A cet endroit, le passage du La au Si se fait en aspirant. La conservation du sens de la respiration entre ces deux notes introduit une discontinuité dans l'alternance habituelle.

L'harmonica chromatique, du fait que ses octaves sont identiques, possède davantage d'élements de symétrie. 
On remarque qu'il possède un doublon au niveau du F, un triplet au niveau du C. Cette redondance peut être considérée comme contraignante mais certains joueurs apprécieront la multiplicité des accès à ces notes car cela rend possible certains raccourcis.

2-L'harmonica diatonique, un instrument polymorphe
Pour lire cet article, référez-vous aux schémas des gammes exposés au-dessus.

2.1 - Octaves
On peut constater que les octaves d'un harmonica diatonique sont de largeur différente.
L'octave grave s'étale sur trois trous, la médium sur 4, de même que l'aigue. La condensation des notes est plus forte sur l'octave grave que sur les autres.

2.2 - obtention des notes
hiérarchie des notes
Sur l'octave médium, au sein d'un même trou, passer d'une note soufflée à une note aspirée permet de passer à une note plus aigue alors que sur l'octave aigue, le contraire se produit. Sur l'octave aigue, la note située juste "au-dessus" se trouve dans le trou à côté. En quelque sorte, la hiérarchie des notes est basculée entre ces deux octaves.
L'octave grave, elle, est unique, du fait de sa structure à trois trous. Il est difficile de la comparer aux deux autres octaves. La compacité de l'octave grave induit l'utilisation fréquente d'altérations.

Modes d'obtention des notes
Sur un harmonica diatonique, on dénombre plusieurs types de modes d'obtention des notes:
-obtentions standardes: aspirées et soufflées
-altérations simples, doubles, triples (pour les notes aspirées)
-overnotes simples, doubles, triples, quadruples
En réalité, les overnotes sont une variante des altérations mais je les considèrerai ici comme un type d'altération à part entière.
Chaque mode d'obtention des notes nécessite un travail individuel de l'harmoniciste.

Débit
Une note grave nécessite un volume d'air plus grand qu'une note aigue.
Une notes altérée nécessite un débit plus fort qu'une note obtenue de façon standarde pour un même volume sonore.
Ainsi, le débit d'air sera différent selon la fréquence et le mode d'obtention des notes. 

Altérations
Les notes altérées s'obtiennent en aspirant dans l'octave médium, alors qu'elles s'obtiennent en soufflant dans l'octave aigue.
Dans l'octave médium, on effectue des overblows, dans l'octave aigue, des overdraws. Cete inversion est une conséquence du bousculement de la hiérarchie des notes décrite ci-dessus.
En quelque sorte, l'octave aigue d'un harmonica diatonique possède quelques caractéristiques d'un miroir de l'octave médium.
L'octave grave, elle, fait la part belle aux altérations standardes. A noter qu'il y est possible d'effectuer des overblows. Ces derniers provoquent des doublons, pratiques dans certaines situations.
Le jeu sur un harmonica diatonique nécessite de synchroniser plusieurs parties du corps: le diaphragme avec une succession de relâchements et de contractions, la langue, le cou ainsi que les mains. Cela en fait un instrument intensément "physiologique" d'une grande technicité, assez complexe à maîtriser.

2.3 - Configurations
Je considère ici la configuration d'une gamme comme l'enchaînement des notes, des plus graves aux plus aigues, en prenant en compte l'alternance du sens de la respiration, sans considération de la qualité d'obtention de ces dernières: standardes, altérées ou overnotes.

Hétérogénéité configurationnelle entre tonalités
Une même gamme dans une tonalité donnée n'aura pas la même configuration dans une autre tonalité.
Elle possèdera un enchaînement des notes unique ainsi qu'une proportion différente de notes altérées.

Superposons la gamme majeure dans la tonalité de Do et la gamme majeure en Fa#:
octave
grave
médium
aigue
aspirée


F#


F# 10°
F#
1
C 2
C 3
C,F# 4
C 5
C,F#
6
C 7
C,F# 8
C 9
C,F# 10
C
1'
F# 2'
F#
3'
F# 4'
F#
6'
F#

2''
C,F# 3''
C


3'''
F#

soufflées

F#

F#

F#
1
C
2
C 3
C 4
C
5
C 6
C 7
C
8
C 9
C 10
C

8'
F# 9'
F#
10'
C,F#

10''
F#
C et F# dans les cases correspondent à la gamme d'appartenance et non au nom de la note.

Cette superposition met bien en évidence les différences de configuration et de proportion en notes altérées entre ces deux tonalités.
Il y a une véritable hétérogénéité des configurations à l'harmonica si l'on considére l'ensemble des tonalités. Tout gamme d'une tonalité donnée possède une "forme", une "morphologie" unique.

Remarque: On voit que si l'on additionnait les notes de ces deux gammes, nous obtiendrions la gamme chromatique. On dit que les tonalités de C et de F# sont antipolaires. Toutes tonalités séparées d'un triton (écart de trois tons) ont cette caractéristique.


Hétérogénéité configurationnelle à l'intérieur d'une tonalité
Sur un diatonique, dans la mesure où la structure de chaque octave est unique, cette hétérogénéité inter-tonalités est démultipliée par l'hétérogénéité au sein-même d'une tonalité.
Une gamme majeure a une configuration différente dans chaque octave, en plus d'une différente dans chaque tonalité. 
Chaque gamme devra être travaillée indépendamment au niveau de chaque octave.
Au final, en considérant l'ensemble des tonalités au nombre de 12 et les configurations d'octaves au nombre de trois, si l'on souhaite maîtriser le chromatisme complet à l'harmonica chromatique, il faudra travailler 12*3 configurations différentes.

2.4 - Timbres
Diversité des timbres inter-tonale
Si l'on trouve que chaque mode d'obtention des notes induit des timbres différents et quand on sait que la proportion d'altérations standardes, overnotes diffère selon les tonalités, on peut alors penser que chaque tonalité possède une collection de timbres unique. Cela pourrait s'apparenter à une signature ou à une empreinte génétique qui caractériserait chaque tonalité. A l'unicité configurationnelle de chaque tonalité vient alors s'ajouter la singularité d'un timbre général appliqué à chaque tonalité.
Prenons exemple sur trois tonalités aux morphologies très différentes
-La gamme de C ne possède quasiment aucune altération comme vu plus haut
-La gamme de A ne possède presque que des notes altérées
octave
grave
médium aigue
aspirée


Db


Ab
10°
Db
1
D

3
B
4
D

6
A
7
B
8
D

10
A
1'
Db
2'
F#

4'
Db

6'
Ab



3''
A

  3'''
Ab
 
   
 
soufflées





F#



2
E

5
E

8
E



9'
F#
10'
B


Remarque: la gamme de A possède une forte dominance de notes aspirées, ce qui rend délicate la gestion de la quantité d'air intra-pulmonaire lors du jeu.

-Enfin, d'autres possèderont une forte proportion d'overnotes comme le F# vu plus haut

Des harmonicistes sensibles à ces différences de timbres exécuteront un solo sur une tonalité plutôt qu'une autre en fonction de leur exigence de rendu.
Sur des morceaux polytonaux, avec un seul harmonica, la "personnalité" du solo suivra les variations de tonalité. Imaginons par exemple un morceau où l'on passerait du C au F#; on basculerait d'une tonalité à forte proportion de notes standardes à une tonalité à forte proportion d'overnotes. Les différences de timbre pourraient être ressenties lors de ce basculement.

Diversité des timbres intra-tonale
Au sein d'une même tonalité, on peut considérer qu'il existe également une variation de timbres. L'octave grave, l'octave médium et l'octave aigue ne possèdent la même proportion de notes standardes, d'altérations et d'overnotes. L'octave grave possède surtout des notes altérées standardes. De même que chaque tonalité possèderait une collection de timbres unique, pour une une tonalité donnée, une octave possèderait une palette de sons bien particulière.
Dans un autre registre, on peut considérer que la condensation des notes de l'octave grave, la tentation d'effectuer des legatos à cause de la présence des altérations, infléchit une certaine dynamique des phrasés vers les octaves supérieures.

Cette diversité de timbres inter-tonale ainsi qu'intra-tonale participe à un certain polymorphisme de l'harmonica diatonique, apte à créer différentes ambiances, atmosphères. Cette richesse est le résultat d'une dissymétrie forte de l'instrument. Cela rend l'instrument complexe techniquement, difficile également au niveau de sa représentation (mentale), de son appropriation. L'hétérogénéité configurationnelle pourrait être considérée comme un handicap mais elle peut devenir un avantage pour qui la maîtrise, mais cela se fait au prix d'un travail considérable.

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Published by mathieu rajerison - dans Jazz
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20 janvier 2010 3 20 /01 /janvier /2010 10:00
   La gamme pentatonique est la gamme la plus connue dans le monde. On entend cette gamme aussi bien dans le blues que dans la musique japonaise en passant par la musique Tuva et Hongroise. Elle est aussi très largement employée dans le jazz, jazz fusion où on l'utilise beaucoup pour des plans in/out. Comme son nom l'indique cette gamme est composée de 5 sons en quinte, par exemple en DO : DO - SOL - RE - LA - MI, soit ramené à une octave : DO RE MI SOL LA.

http://ddata.over-blog.com/1/71/05/73/Pentatonique/pentaM.jpg



   Nous avons donc ici la pentatonique de CM et on peut voir que si l'on considère le A comme tonique on obtient une pentatonique mineure. Donc la pentatonique de CM nous donne aussi la pentatonique Am. Une pentatonique majeure pourra donc être utilisée sur plusieurs accords à commencer par le Ier degré majeur et le relatif mineur.

   Je vous encourage à travailler les pentatoniques dans toutes les tonalités en faisant des exercices de montée et descente de gamme comme par exemple ici avec une penta en EbM.

http://ddata.over-blog.com/1/71/05/73/Pentatonique/EbM-penta.jpg 



   Le but de ces exercices et de pouvoir jouer sur ces 5 sons et de les intervertir pour créer des patterns. Je vous en propose un ici qui est en EbM. On peut entendre la couleur de la pentatonique de Cm quand le pattern se décale.

http://ddata.over-blog.com/1/71/05/73/Pentatonique/lignepenta.jpg



   Comme je l'ai dis en introduction la gamme pentatonique s'utilise aussi pour des plans in/out. Par exemple si l'on considère 2 mesures de Cm et 2 mesures de Dm :  Cm | Cm | Dm | Dm. Je vais utiliser la pentatonique de Cm puis je vais partir sur une penta de C#m sur la seconde mesure pour arriver et résoudre sur une penta de Dm à la mesure 3. Concrètement je joue un plan en Cm en mesure 1 puis je le décale au demi-ton supérieur et enfin je le décale encore pour résoudre en Dm. Voci la grille avec au dessus en rouge la ligne superposée à l'harmonie qui est en bleu :

http://ddata.over-blog.com/1/71/05/73/Pentatonique/lignesuperposee.jpg
 


   A vous d'explorer et de trouver vos propores plans ! J'espère vous avoir donné quelques pistes pour l'utilisation des pentatoniques. A noter qu'il en existe bien sûr d'autres que nous verrons plus tard. Comme la pentatonique mineure6 ou la majeure b6 etc...
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Published by Nicolas - dans Jazz
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8 décembre 2009 2 08 /12 /décembre /2009 18:48
   Parlons harmonique dans cet article.

1/ Que sont les harmoniques ?

   Tout son dans la nature est composé d'une fondamentale et de plusieurs harmoniques. Ainsi lorsque l'on joue une note sur un instrument quel qu'il soit on entend la note jouée mais par dessus il y a plus ou moins d'harmoniques qui composent le son. Ces harmoniques sont essentielles au son et en fait ce sont elles qui déterminent le "timbre" ou la "couleur" du son.

   On peut entendre les harmoniques sur un piano par exemple ou sur la guitare. Sur un saxophone en jouant un doigté de Bb on peut juste en variant la pression d'air jouer la série des harmoniques qui existe au dessus. Il y a bien sûr des harmoniques dans notre voix et les chants tibétains ou mongoles tendent à les faire ressortir ou à les isoler. 

2/ La série des harmoniques

   Les harmoniques sont "disposées" de façon bien précise. En fait elles sont régit par la fréquence en Hertz. Sans trop rentrer dans des détails physiques voici comment ça marche : on connait tous la fréquence du LA, le fameux 440Hz, et bien ceci est la fréquence de la fondamentale, le LA. Ensuite il y a les harmoniques qui vibrent à différentes fréquences, la première vibre à une fréquence 2 fois supérieure soit 880, la troisième 3 fois, la quatrième 4 fois...

   Et bien si on prend un exemple en DO voici la série des harmoniques qui existe au dessus de ce do :

14 : septième mineure             Bb
13 : sixte                              A
12 : quinte                            G
11 : quarte augmentée             F#
10 : tierce majeure                  E
9 :  seconde                          D
8 :  octave                            C
7 :  septième mineure             Bb
6 :  quinte                            G
5 :  tierce majeure                  E
4 :  octave                            C
3 :  quinte                            G
2 :  octave                            C
1 :  fondamentale                   C


   En jouant la note de DO il existe en fait tout ces sons au dessus de notre DO qui viennent enrichir le son. A noter que les harmoniques ne sont pas soumises à notre système tempéré, ainsi le FA# 'harmonique' est plus bas que notre FA# 'tempéré'.

3/ Remarques

   On peut noter que si on prend tout les sons de la série (exemple en DO) on obtient : DO RE MI FA# SOL LA Bb soit une gamme de Lydien dominant mieux connue sous le nom de gamme de Bartok. On l'appelle aussi la gamme acoustique. 

   Je ne sais pas si l'on peut isoler les harmoniques sur notre instrument, ça serait intéressant de pouvoir experimenter ça. A noter que certains instruments comme le clairon ou le cor de chasse n'utilisent que des harmoniques et n'ont pas d'autre moyen pour moduler la hauteur des notes. 

A bientôt ! 
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4 décembre 2008 4 04 /12 /décembre /2008 17:01
   Je vous propose une transcription que j'ai réalisé du solo de Dave Liebman sur le morceau Crescent dans l'album "Hommage to John Coltrane". Ce n'est pas parfait, il doit sûrement manquer quelques temps mais en tout cas les phrasés sont bien là eux. Vous pouvez écouter ce morceaux ici.

   Pour la transcription c'est par là. Elle est en UT et je n'ai pas noté les différents éléments liés à l'interprétation comme les growls, harmoniques...

   Je ne peux que vous conseiller de faire des relevés dans ce genre, j'ai déjà écris un article sur le sujet expliquant les raisons, vous pouvez le retrouver à cette adresse et le relire. Je vous invite aussi à lire l'article de Dave Liebman sur la transcription de solo, c'est très instructif, il explique comment intégrer les phrases que vous avez relevé, les transformer pour les adapter à votre jeu, comprendre le solo en analysant les gammes utilisées....
Bref pour voir l'article : http://davidliebman.com/Feature_Articles/transcription.pdf 

   N'hésitez pas à me faire part de vos remarques ou suggestions ! A bientôt !
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9 septembre 2008 2 09 /09 /septembre /2008 18:44
   C'est la rentrée ! Alors profitez en pour écouter par exemple l'album "testament" du suédois Esbjörn Svensson.
E.S.T ou Esbjörn Svensson Trio est un groupe suédois formée en 1990 avec :
  - Esbjörn Svensonn, piano
  - Dan Berglund, contrebasse
  - Magnus Östrom, batterie et percussion

   E.S.T est un trio aux influences classique, jazz, pop, electro très innovant. Malheureusement Esbjörn Svensson est décédé d'un accident de plongée en juin 2008. Néanmoins il nous a laissé cet ultime album intitulé Leucocyte que je vous conseille donc d'écouter.



  
   Bonne écoute donc, je vous laisse découvrir cet album ! 
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18 juillet 2008 5 18 /07 /juillet /2008 15:19
   Et voici donc la solution au petit problème d'harmonie posé par Schubert dans son lied "Der Tod und das Madchen". Il fallait repérer les accords pour comprendre la fonction prise par la note unique de ce passage. Je vous mets ici la solution.




   Ainsi on peut voir que le RE prend comme fonction tonique, quinte et septième. La progression harmonique proposée ici est classique néanmoins elle montre parfaitement que l'harmonie est le fondement de la musique. Ainsi sans changer de note on peut donner différentes couleurs, intentions à la musique.

   L'harmonie est un des piliers majeur de la musique, je ne peux que vous encourager à travailler ce côté de la musique qui est à mon sens l'un des plus importants.
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11 juillet 2008 5 11 /07 /juillet /2008 10:34

   C'est en écoutant et en analysant la manière de composer ou d'improviser des grands maîtres que l'on peut comprendre, apprendre de nouvelles possibilités en musique. En écoutant les oeuvres laissé par les grands musiciens on a accès à une formidable méthode pour apprendre l'harmonie, la mélodie, le rythme.

   j'ai déjà parlé dans un précédent article de l'importance de relever des solos pour faire progresser son oreille et comprendre la manière d'improviser du musicien et aujourd'hui je vous propose donc d'étudier une partie d'un morceau de Frantz Schubert.

 

   Schubert est un compositeur romantique du XIXème siècle. Il est le maitre incontesté du Lied.

(
Un Lied (pl. Lieder : terme allemand) est une composition brève (poème symphonique) pour une voix accompagnée par un piano ou par un ensemble instrumental, sur un texte de langue allemande.)

   Voici l'extrait en question :

 

 

   C'est un extrait issu du lied "Der tod und das Mädchen" autrement dit en français "La jeune fille et la mort". Si vous écoutez attentivement cet extrait vous remarquerez deux choses.

   Tout d'abord le chanteur ne chante que sur une seule note, un RE (hormis pour la cadence finale). La deuxième chose est le fait que l'accompagnement change derrière le chanteur et donne différentes couleurs à la note chantée.

   C'est là une partie importante de l'harmonie, ainsi à chaque instant le RE chanté par dessus le piano prend une fonction différente suivant l'accord joué par le pianiste. Je vous propose donc d'analyser cette formidable leçon d'harmonie que nous livre Schubert.

 





   Vous avez maintenant la partition de l'extrait en question et je vous laisse donc chercher par vous même les différentes fonctions et accords que nous a écrit Schubert. Je vous donnerez donc la solution un peu plus tard pour vous permettre de réfléchir sur cet oeuvre. Vous pouvez bien entendu poser vos questions via les commentaires.

   Je vous invite aussi à écouter les lieder de Schubert. Chaque Lied est une leçon d'harmonie mais surtout une leçon de beauté et d'expression musicale. 

   Voici quelques oeuvres à écouter en premier : 
      - Voyage d'hiver ("Winterreise" D.911)
      - La belle meunière ("Die schöne Müllerin")

   Les enregistrements de Fischer-Dieskau font offices de références en ce qui concerne les lieder de Schubert. Donc si vous avez l'occasion de vous en procurer n'hésitez pas !

   Bon travail !

 

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25 juin 2008 3 25 /06 /juin /2008 12:21
   le blues est une forme de musique que l'on retrouve très souvent dans le répertoire des musiciens, sa structure connue de tous permet aussi de jammer très facilement avec d'autres musiciens. Ici nous allons voir les différents paramètres qui entrent en jeu lorsque l'on souhaite improviser sur un blues traditionnel en 12 mesures.


1/ Grille et usage

   Tout d'abord prenons une grille classique en 12 mesures dans la tonalité de SOL :

G7 | G7 | G7 | G7
C7 | C7 | G7 | G7
D7 | C7 | G7 | G7


   Donc nous avons 4 mesures de SOL7 puis 2 de C7, retour sur le G7 durant deux mesures puis D7, C7 et retour à la tonique G7 pour la fin.


   Sur une grille comme celle ci l'usage en blues est de jouer la gamme de SOL blues tout du long, autrement dit :

SOL SIb DO DO# RE FA SOL 


  
2/ Autre solution

   Je vous propose donc quelques solutions pour enrichir votre jeu et vous permettre de sonner plus "jazzy" sur ces grilles. Cela vous apportera de nouvelles possibilités et vous aurez donc plus de choix en matière de couleur sonore.

   La première chose à prendre en compte est le fait que les accords changent dans la grille et nous allons donc prendre en compte ces changements. Nous allons aussi utiliser les modes grecs (ionien, dorien....).

   Ici le premièr accord est un G7 autrement dit SOL SI RE FA. L'usage en jazz veut que l'on joue sur cet accord la gamme mixolydienne (cf mon article sur les modes). Voici donc cette gamme :

SOL LA SI DO RE MI FA 

   Plusieurs choses ont changé ici, la tierce ( SI ) qui était mineure dans la gamme blues est ici majeure. On a rajouté la seconde et la sixte ( LA et MI ) et on a enlevé la quarte augmentée ( DO# ). En fait on a enlevé 2 blue note ( SIb et DO# ) pour ne garder que celle qui est présente dans l'accord de G7 -> le FA.

   En jouant cette gamme vous sonnerez donc tout de suite beaucoup plus "jazzy" et vous aurez donc la possibilité de nuancer votre discours musical, d'avoir de nouvelles idées....

   
3/ Généralisation

   On vient de voir une autre façon de jouer sur l'accord de G7 mais on peut étendre cette solution à l'ensemble de la grille. Ainsi on va jouer la gamme mixolydienne correspondante à chaque accord.

G7 = G mixolydien = SOL LA SI DO RE MI FA

C7 = C mixolydien = DO RE MI FA SOL LA SIb

D7 = D mixolydien = RE MI FA# SOL LA SI DO 
    

   Avec ces 3 gammes en plus de la gamme de blues vous avez une palette sonore plus étendue. Un peu comme le peintre qui aurait plus de choix de couleur dans sa palette. Vous avez donc la possibilité de nuancer votre jeu au gré de votre imagination, votre état d'esprit...


ANNEXE

   Une fois n'est pas coutume je vous écris ici les tablatures correspondantes à chaque gamme que l'on a rencontré dans cette article. Elles sont écrite pour un accordage richter traditionnel en DO.

SOL BLUES :

A    2 3'   4' 4 5 
S         4 


SOL Mixolydien :

A   2 3" 3    4    5
S            4    5    6


DO Mixolydien :

A   1  2" 2 3" 3' |    4   5    6     
S 1  2              |  4   5   6    6°  7


RE Mixolydien :

A  1   2' 2  3" 3    | 4          6 7   8
S    2              4  |   5 5° 6      7
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3 juin 2008 2 03 /06 /juin /2008 10:50
   C7, E∆, F#b9, Ab7alt, E/F......???? A quoi correspondent tout ces symboles ? Ce sont des notations d'accords, cela permet d'écrire une grille d'accord sans passer par une partition et écrire toutes les notes. Je vous propose ici un petit lexique afin de vous y retrouver et de mieux comprendre certains morceaux.


lexique 

   - C ou CM ---> accord de DO majeur 
   - C- ou Cm ---> accord de DO mineur
   - CMaj7 ou CmMaj7 ---> on joue en plus de l'accord de DO majeur ou mineur une septième majeure
   - C7 ou Cm7 ---> on rajoute à l'accord de DO majeur ou mineur une septième mineure
   - C7sus4 ---> lorsque vous voyez l'appellation "sus4" cela signifie que l'on joue la quarte à la place de la tierce dans l'accord
   - C7alt ---> alt signifie altéré et indique que la tierce et la quinte ont été "bémolisé" : C Eb SOLb
   - C b9 11 13 ---> d'un point de vue général lorsque vous voyez après l'accord une extension (9 11 13) cela signifie que l'on rajoute cette ou ces notes à l'accord. Ainsi on peut avoir C7 b9 b13 et là on a rajouté une neuvième et treizième bémols.
   - C° ou C°7 ou Cdim ---> indique un accord diminué. L'accord diminué est construit sur une succession de tierces mineures donc dans l'exemple on a C Eb Gb A
   - C7/E ---> lorsque vous avez un accord suivi d'un slash puis d'une note cela indique que l'on joue l'accord indiqué (dans l'exemple C7) et que l'on joue en même temps une basse (ici c'est E)
   - Cm|E∆ ---> indique que l'on joue les deux accords superposés. On trouve aussi la notation sous forme d'une division.
   - C7 no5 ---> la notation no indique que l'on ne joue pas la note indiquée ici c'est la quinte


   Voilà pour ce lexique des notations, vous avez ici l'ensemble des symboles que l'on trouve dans les grilles d'accords. N'hésitez pas à vous y référer si vous avez le moindre doute !
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Published by Nicolas - dans Jazz
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23 avril 2008 3 23 /04 /avril /2008 09:34
   Dans le travail de la musique on a parlé du travail des gammes, du rythme, de l'harmonie mais pas encore des relevés.
En effet faire des relevés est important si l'on veut pouvoir se forger une bonne oreille, ajouter des phrases à son vocabulaire et comprendre ce qu'un joueur a fait dans telle situation. Je vous propose ici une méthode pour relever les soli.


1/ Le matériel

   Pour commencer il vous faut du papier à musique, un stylo et un logiciel pour ralentir le morceau. Pour le logiciel je vous conseille Audacity qui est gratuit et qui permet de ralentir les morceaux pour relever tranquillement. Après il ne vous manque plus qu'un morceau et c'est parti.


2/ La procédure

   Maintenant c'est à vous de jouer ! Vous pouvez relever le morceau entier ou juste le solo ou encore juste la partie qui vous intéresse. Plus vous allez relever et plus votre oreille va s'améliorer. Si vous rencontrer un problème ou avez un doute ralentissez le morceau ré-écouter. 


3/ Conclusion

   Relever permet de comprendre et de s'approprier le style que l'on étudie. Ainsi pour pouvoir jouer "à la manière de" il faut relever. Vous allez vous créer un répertoire de phrases dans divers style et vous pourrez après les utiliser à votre guise. Ainsi je pense que c'est un très bon exercice qui est selon moi important pour éduquer son oreille dans le jazz.
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Published by Nicolas - dans Jazz
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